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Philippe Delisle - Bande dessinée franco-belge et imaginaire colonial

publié le 12 avr. 2013 04:45 par Grégoire Lits   [ mis à jour le·12 avr. 2013 05:25 par Émulations Revue ]


Delisle Philippe, Bande dessinée franco-belge et imaginaire colonial  : des années 1930 aux années 1980, Paris, France, Karthala, 2008.


[1] Le concept a été développé d’abord par Pascal BLANCHARD et Sandrine LEMAIRE in BLANCHARD, Pascal et LEMAIRE, Sandrine, Culture coloniale, 1871-1931  : la France conquise par son empire, Paris, France, Éd. Autrement, 2003, 253 p. puis repris avec Nicolas BANCEL in BLANCHARD, Pascal, LEMAIRE, Sandrine, BANCEL, Nicolas, Culture coloniale en France  : de la Révolution française à nos jours, Paris : CNRS éd., France, Autrement, 2008, 761 p. 

[2] DELISLE, Philippe, Bande dessinée franco-belge et imaginaire colonial  : des années 1930 aux années 1980, Paris, France, Karthala, 2008, pp. 5-11. 

[3] DELISLE, Philippe, op. cit., « Espaces coloniaux et identité », pp.13-50. 








[4] DELISLE Philippe, op. cit., « L’image des indigènes », pp. 51-104. 










[5] Les Chinois sont les premiers concernés mais c’est surtout relatif aux populations colonisées d’Indochine, possession coloniale française. Notons que parmi ces dernières, les Chinois ont un grand rôle économique, bien que numériquement faibles, d’où certains stéréotypes comme l’avarice. 





[6] DELISLE, Philippe, op. cit., « La « civilisation » en marche », pp. 105-152. 





[7] Le colon moyen est souvent pauvre, inculte, pas forcément le meilleur représentant de la civilisation dans un espace colonial qu’il s’approprie par la force. Louis-Ferdinand Céline dépeint par exemple dans ses écrits des colons d’une grande médiocrité matérielle et morale. 

[8] Ajoutons que les auteurs de bandes dessinées devaient être conscients que la société militaire coloniale comme la société missionnaire coloniale étaient infiniment plus justes que la société coloniale dans son ensemble. 

[9] D’autant plus qu’il est fort probable que Jijé se soit inspiré de la biographie de René Bazin : Charles de Foucauld, explorateur du Maroc, ermite au Sahara qui rencontra un véritable succès à sa publication dans les années 1920, vendue à plus de 200 000 exemplaires. 







[10] DELISLE, Philippe, op. cit., « Les années 1980 : entre nostalgie et rupture », pp. 153-170. Cela recoupe en réalité la notion de « culture post-coloniale » en continuité avec celle de « culture coloniale » mais avec un décalage chronologique. 



[11] L’entreprise Banania a remis en cause son image (sous la contrainte sociale) bien avant les années 1990. Pour en savoir plus GARRIGUES, Jean, Banania, histoire d'une passion française, Ed. du May, 1991. 

[12] L’exposition coloniale internationale de 1931 à Paris présente à la fois des possessions coloniales archaïques mais aussi des preuves de progrès vers la civilisation. Dés qu’un hôpital, un dispensaire ou une route est construit en Afrique les actualités françaises font tourner en boucle les images. 


[13] Probablement basée sur la biographie de René Bazin, voir supra. 


[14] Juste avant que ce soit une période de refoulement colonial avec des indigènes à soumettre à nouveau… 

[15] Critique donc relative. 

















Par Benoit Lucien Vaillot
Sciences Po Lyon - Université Lumière Lyon 2
Mise en ligne le 12/04/2013

Depuis une quinzaine d’années, des historiens : Nicolas Bancel, Pascal Blanchard ou encore Sandrine Lemaire en tête, développent le concept de « culture coloniale »[1] qui dépasse la seule propagande coloniale. Ce concept permet d’appréhender la diffusion, l’imprégnation, l’acculturation de l’idée coloniale en France. L’étude historique de la « culture coloniale » n’a ainsi pas tant un rapport avec la colonisation en elle-même mais avec ses représentations. L’ouvrage Bande dessinée franco-belge et imaginaire colonial. Des années 1930 aux années 1980 s’inscrit dans cette historiographie, ce que son auteur Philippe Delisle revendique dès l’introduction[2]

L’auteur questionne la place de la bande dessinée dans cette culture coloniale à partir d’un corpus d’une soixantaine de récits des années 1930 aux années 1980 faisant intervenir l’imaginaire colonial. Certaines bandes dessinées se servent de l’imaginaire colonial comme trame narrative à l’exemple de Tintin au Congo de Hergé – assez caricatural dans sa version d’origine – ou plus finement, comme décor, comme Bernard Chamblet en Indochine d‘Étienne Le Rallic. On peut d’emblée regretter que l’auteur n’expose pas sa méthode de sélection des sources, bien qu’il nous en livre la liste exhaustive en fin d’ouvrage. Philippe Delisle découpe son ouvrage en quatre parties chronologiques qui sont autant de thèmes coloniaux afin de saisir l’évolution de l’imaginaire colonial dans les bandes dessinées franco-belges des années 1930 aux années 1980. 

La première partie traite des espaces concernés par l’imaginaire colonial[3] où l’Afrique noire, puis le Maghreb à partir des années 1950, sont prépondérants. La bande dessinée avant d’être franco-belge est belge, ce qui explique que le Congo belge soit surreprésenté dans l’imaginaire colonial. Mais à mesure que la bande dessinée se « francise », l’auteur souligne que ce Congo belge s’imprécise pour devenir le Congo puis l’Afrique en général. La France ayant aussi une possession coloniale dénommée Congo à l’époque concernée, cela permet une identification plus facile pour le lectorat Français. De façon plus générale, la bande dessinée franco-belge reprend l’imaginaire produit dans les sociétés française et belge à partir de l’expédition de Stanley qui déboucha sur la colonisation de l’Afrique centrale. La bande dessinée prend la suite des ouvrages à tranches dorées que l’on donnait en prix dans les écoles. La croissance du lectorat français engendre aussi le développement d’une production ayant pour toile de fond ou pour objet le Maghreb, avec le poids important de l’Algérie dans la culture coloniale française. L’auteur souligne assez justement le rôle économique des maisons d’éditions dans ces évolutions, souhaitant gagner des lecteurs en France. Les espaces coloniaux concernés par la bande dessinée centrées sur le Congo belge s’étendent à toute l’Afrique, mais l’Asie, l’Océanie et le Moyen-Orient sont faiblement représentés. Cette sous-représentation se retrouve dans d’autres traits de la « culture coloniale » car l’Asie, l’Océanie et le Moyen-Orient ont été peu colonisés par la France et pas du tout par la Belgique. 

Les indigènes dans la bande dessinée[4], outre qu’ils sont stéréotypés comme dans toutes les représentations dont ils font l’objet à l’époque considérée, sont mis en dessins. Les bouches démesurées et les lèvres de type « négroïde » permettent par exemple de véhiculer visuellement la différence, si ce n’est l’infériorité biologique, du « noir ». Aux caractéristiques physiques véhiculées par la bande dessinée, ajoutons les traits de caractère attribués en fonction de l’ethnie qui dressent une véritable anthropologie essentialiste du monde colonial pour le lecteur : « le noir » est tour à tour naturellement peureux, un « grand enfant » ou cannibale, parfois sanguinaire et violent, en tout cas profondément archaïque car inapte à la civilisation à laquelle soit il ne peut s’élever, soit qu’il combat ; « l’arabe » est voleur et souvent dépeint dans un désert fantasmé ou fanatisé par l’Islam ; « le jaune »[5] est fourbe et hypocrite, etc. Pour autant loin de brosser un tableau seulement à charge comme les tenants de la notion de « culture coloniale », Philippe Delisle souligne qu’entre les cases, on peut lire aussi un appel à une fraternité humaine fortement imprégnée de catholicisme, dans la série Blondin et Cirage par exemple. Cette distance ne saurait échapper à la critique acerbe d’un Pascal Blanchard qui dénoncerait du colonialisme dans cette bande dessinée parce qu’il n’y a pas de marqueurs d’anticolonialisme. 

En miroir de cette image du colonisé en large partie péjorative, l’image du colonisateur est noble et son unité pigmentaire – blanc – contraste dans le dessin avec la diversité des couleurs des colonisés[6]. L’auteur rapporte que les héros de la colonisation sont convoqués comme modèles mais pas les colons, et ce sans l’expliquer. Si le colon est marginalisé dans la bande dessinée franco-belge – comme dans l’imaginaire colonial en général – c’est parce que le discours colonial de la France mettait en valeur le soldat et celui de la Belgique le missionnaire, omettant le colon qui a toujours été jugé comme peu valorisant[7]. La « culture coloniale » française développe une image de colon qui exploite économiquement l’espace colonial là où la France l’administre de façon désintéressée et généreuse dans l’intérêt des populations[8]. Pascal Blanchard a souligné que dans la « culture coloniale » française, si la colonisation génère des abus, ce n’est pas en raison de la colonisation en soit mais parce qu’il y a une mauvaise application de la colonisation à cause du « mauvais colon ». La bonne image du colonisateur outre qu’elle est commune, s’explique aussi par l’importance des organisations catholiques dans la production des bandes dessinées en Belgique : Tintin au Congo fait la part belle aux missionnaires. La démonstration de l’auteur pour la France est moins convaincante. Bien que la biographie de Charles de Foucauld par Jijé ait été diffusée en France, l’imaginaire colonial français ne saurait être assimilable en tous points à l’imaginaire colonial belge. Ce n’est pas tant Charles de Foucauld le missionnaire qui vient à l’esprit du public Français que Charles de Foucauld le militaire[9]. Il peut y avoir deux lectures différentes d’une même bande dessinée, surtout que sur la question religieuse les différences dans les sociétés belges et françaises sont considérables : dans la première le catholicisme jusqu’après-guerre est structurant, dans la seconde la laïcité empêche cette emprise du catholicisme sur la vie sociale. Ajoutons que le contexte de la guerre d’Algérie dans laquelle est produite cette biographie invite le lecteur français à suivre l’exemple non pas spirituel de Charles de Foucauld, mais plutôt celui de sa défense de l’empire. Les défenseurs de l’empire – méharis en tête – ne sont d’ailleurs aucunement oubliés dans la bande dessinée franco-belge, mais déjà ces figures-là ne sauraient parler aux Belges. 

Mais plus intéressante encore est l’étude par Philippe Delisle à partir des années 1980 des traces persistantes de cet imaginaire colonial : une sorte de nostalgie coloniale[10]. Plus tard la bande dessinée prend ses distances avec cet héritage littéraire en développant des bandes dessinées souhaitant être au plus près de la réalité historique. Certains auteurs comme Yves Chaland iront même jusqu’à exorciser cet héritage par une critique en règle contre les pères de l’école franco-belge : Hergé en tête. L’auteur ne souligne pas assez le décalage constant de la bande dessinée avec le reste de la société : les auteurs remettent en cause leurs pères littéraires seulement dans les années 1990, alors que pour tous les autres objets de « culture coloniale », la critique était actée depuis longtemps[11]. La bande dessinée franco-belge avec Tintin au Congo par exemple véhicule dans les années 1930 un imaginaire qui renvoie aux années d’avant guerre. La propagande française (comme belge) bien qu’usant de stéréotypes présentait dans les années 1930 une image de l’Afrique beaucoup plus moderne (pour valoriser le rôle du colonisateur d’ailleurs) que ne le fait Hergé[12]. Lorsque Jigé produit une biographie de Charles de Foucauld, la France a acté la perte des possessions coloniales en Afrique et s’enfonce dans la guerre d’Algérie dont la réalité sociale et économique n’a rien à voir avec celle du temps de Charles de Foucauld. Ce décalage se retrouve encore plus tard où la bande dessinée franco-belge devient anticolonialiste… près de 30 après les indépendances ! On ne saurait dire si l’école franco-belge est particulièrement conservatrice ou si elle souffre de références trop anciennes pour être en phase avec la société et ses évolutions. Tintin au Congo publiée dans les années 1930 n’est pas une bande dessinée relative à la réalité des années 1930 mais de la fin du XIXe siècle et la biographie de Charles de Foucauld dans les années 1950 renvoie elle aux années 1920[13]. Cette dernière est typiquement un récit de la conquête coloniale avec des indigènes à découvrir, à soumettre et à « pacifier », et ne recouvre pas la réalité de l’époque de sa rédaction, c’est-à-dire une époque de gestion coloniale avec des indigènes à administrer[14]

Le principal manque de cet ouvrage – comme tout ouvrage traitant des représentations – est l’absence de l’étude de la réception[15]. Cette étude manque d’autant plus qu’elle pourrait limiter l’importance de la bande dessinée dans la culture coloniale, car la bande dessinée franco-belge est en premier lieu lue par un lectorat catholique, important dans la société belge mais beaucoup moins dans la société française. Pour autant l’auteur relativise habilement la portée de Tintin au Congo par exemple, pas forcément laudateur du système colonial pour un enfant, dans la mesure où Tintin fait preuve d’une grande brutalité à l’égard des animaux. Philippe Delisle prend le parti de traiter plus de la bande dessinée que de l’imaginaire colonial en tant que tel. Il apporte des éléments supplémentaires pour soutenir le concept de « culture coloniale ». Cependant une critique que l’on peut adresser à Philippe Delisle comme à tous ceux défendant la notion de culture coloniale est qu’il appréhende tout au prisme du fait colonial. Or lorsque l’on produit des bandes dessinées sur l’Indochine ce n’est pas tant par défense de la colonisation que par anticommunisme. Les organisations catholiques – dont les liens avec la bande dessinée franco-belge sont avérés et démontrés par l’auteur[16] – ont pu changé leurs objectifs assignés à la bande dessinée. Il y aurait ainsi une plus grande cohérence entre Bernard Chamblet en Indochine et Tintin chez les Soviets qu’avec Tintin au Congo. L’ouvrage de Philippe Delisle est d’un intérêt réel pour appréhender l’imaginaire colonial dans la bande dessinée et donc chez les jeunes lecteurs et il convainc bien que la bande dessinée est un objet d’étude à part entière en histoire.